«Οριακά ανθρώπινος»/ Έργα 2012-2019
Μια ανάγνωση της ζωγραφικής του Νίκου Μόσχου

Τον Οκτώβριο του 1966 δημοσιεύτηκε στο περιοδικό L’Arc ένα εκτενές κείμενο του Jean-Paul Sartre για τον πίνακα του Tintoretto Ο Άγιος Γεώργιος και ο δράκος.1 Στη μελέτη αυτή ο Γάλλος φιλόσοφος διατυπώνει πολλές βαθυστόχαστες παρατηρήσεις που μεταμορφώνουν το σύνηθες θέμα του πίνακα σε περιπετειώδες μυθιστόρημα. Αρχικά ο Sartre αναδεικνύει τη σχέση του ζωγράφου με τους εικονιζόμενους χαρακτήρες και τις πράξεις τους. Όπως υποστηρίζει, πρόκειται για μια πολυσύνθετη σχέση, ενίοτε και εχθρική, αφού εδώ οι χαρακτήρες εκλαμβάνονται ως δρώντα υποκείμενα, ως φορείς μιας ηθικής αρχής.

Στη σύνθεση του Tintoretto επικρατούν η εμμονή και η προκατάληψη, οι προδιαθέσεις του ζωγράφου· υπάρχουν επίσης τυφλά πάθη, όπως ο φόβος, καθώς και ενεργήματα που συμβαίνουν ταυτόχρονα. Το χρώμα μπορεί να είναι δίοδος: δεν φανερώνει μόνο ένα κυρίαρχο συναίσθημα, σηματοδοτεί τα σύνορα του πίνακα, λ.χ. την αρχή του. Και η ύλη, άλλοτε απελευθερώνει κι άλλοτε δεσμεύει τους χαρακτήρες, αποκαλύπτοντας τις προθέσεις και τις αδυναμίες τους. Μέσω του χρώματος και της ύλης, ο ζωγράφος ρυθμίζει τον χρόνο και τη διάρκεια, το πόσο θα σταθούμε μπροστά σ’ ένα ύφασμα, σ’ ένα αντικείμενο, σε μια έκφραση, σε μια χειρονομία.

Μάλιστα, όπως ισχυρίζεται ο Sartre, ο Robusti γνωρίζει καλά πώς να χειρίζεται τις προσδοκίες μας αλλά και πώς να οδηγεί το σώμα μας στην απαραίτητη γωνία για να συμβαδίζει με τις δρεπανόσχημες και κάθετες σχισμές που ο ίδιος δημιουργεί στον πίνακα. Τίποτα δεν είναι τυχαία τοποθετημένο στη σύνθεση· υπάρχει μια μυστική ισορροπία μεταξύ των μορφών, και καθεμιά υποδηλώνει κάτι, μια δύναμη, ακόμα και μια μελλοντική πράξη. «Οι πίνακές του» γράφει ο φιλόσοφος «κατακλύζονται από ενδείξεις, η λειτουργία των οποίων είναι να προβλέπουν το μέλλον των κεντρικών χαρακτήρων και να απεικονίζουν το επικείμενο».2 Επιπλέον, παρότι δεν έχει επιστημονικές γνώσεις, ο ζωγράφος μπορεί να αποτυπώσει μ’ έναν μοναδικό τρόπο την αδράνεια. Έτσι, «στους πίνακές του αναπαριστά τον θάνατο, τον φόβο και τη ζωή ως αδρανείς παρουσίες».3 Και το σημαντικότερο: κατά τον Sartre, ο Tintoretto χαράζει μέσα στον πίνακα μια πορεία (itinerary) που δοκιμάζει την αντιληπτική ικανότητα του θεατή, ο οποίος καλείται να αναγνωρίσει τους σταθμούς που του προτείνει ο ζωγράφος ή να σχεδιάσει ο ίδιος μια διαδρομή, αν όχι και περισσότερες, με τη φαντασία του. Όπως γράφει, «η πορεία του Robusti μάς οδηγεί μέσα από ένα σύνθετο παιχνίδι παραπλανήσεων: κάθε παρουσία υποδεικνύει την επόμενη και ακυρώνεται απ’ αυτή. […] Το μήνυμα του ζωγράφου είναι σαφές: τα πάντα πάνω στον καμβά του λαμβάνουν χώρα ταυτόχρονα. Εσωκλείει τα πάντα στην ενότητα μιας μοναδικής στιγμής».4 Παρακάτω συναντάμε μάλιστα και μια παρατήρηση μαρξιστικής απόχρωσης: τα γούστα του Tintoretto ήταν πληβεία, γι’ αυτό και στα μάτια του φιλόσοφου «ο Γεώργιος ήταν ένας εργάτης που καρφώνει».5 Ακολούθως, ο Sartre αποφαίνεται ότι ο Tintoretto είναι ο επικός ζωγράφος της μοναξιάς. Έτσι, η οφθαλμαπάτη των τειχών της αναπαριστώμενης πόλης, η καθετότητα των οποίων προκαλεί ίλιγγο, παραπέμπει στην παρούσα απουσία του Godot, του αινιγματικού ήρωα του Samuel Beckett.6 Εντέλει, απόρροια αυτής της ταραχής –με τα χαρακτηριστικά διαμάχης– που διαπνέει τον πίνακα του Tintoretto, είναι ο εξής συλλογισμός: «Όλοι μας γεννηθήκαμε εξόριστοι. Κι αυτό επιχείρησε να αναπαραστήσει στον Άγιο Γεώργιό του».7

Μολονότι δεν ανήκουν σε ιστορικό της τέχνης, οι οξυδερκείς παρατηρήσεις του Sartre είναι χρήσιμες για τους λάτρεις και τους μελετητές της καλής ζωγραφικής. Πόσο μάλλον όταν η ζωγραφική αυτή έλκει την καταγωγή της από τους πίνακες του Tintoretto.

Ο Νίκος Μόσχος μεγάλωσε (στο Ηράκλειο της Κρήτης) έχοντας τον Jacopo κάτω απ’ το προσκέφαλό του. Η ευφάνταστη ζωγραφική του περιώνυμου Βενετού καλλιτέχνη τον μάγεψε και παράλληλα τον δίδαξε τι μπορεί να είναι και να κάνει η τέχνη· ήταν, με άλλα λόγια, ένας κεραυνοβόλος έρωτας που διαμόρφωσε την αισθητική του αντίληψη. Σε ό,τι αφορά την τεχνική του κατάρτιση, εκεί συνέβαλε τα μέγιστα η αντιγραφή. Ως γνωστόν, στα πρώιμα στάδια μάθησης, η μύηση στις μορφοπλαστικές δυνατότητες του μέσου γίνεται μέσω της αντιγραφής του φυσικού τοπίου, των ανθρώπων, των ζώων, των αντικειμένων, καθώς και έργων τέχνης που εκτίθενται σε μουσεία και δημοσιεύονται σε βιβλία και περιοδικά. Παρομοίως, ο μικρός Νίκος πέρασε πολλές ώρες σχεδιάζοντας αναπαραγωγές έργων του Tintoretto (και άλλων σπουδαίων καλλιτεχνών που ανακάλυπτε στη βιβλιοθήκη του πατέρα του, Τάκη Μόσχου, ο οποίος έδωσε στον γιο του τα πρώτα μαθήματα ζωγραφικής), προκειμένου να μάθει το μυστικό της δημιουργίας τους, να κατανοήσει δηλαδή τον τρόπο σύνθεσης και λειτουργίας της εικόνας. Κι όταν ο επίδοξος καλλιτέχνης έκλεισε τα δώδεκα, ο ύπνος του έπαψε να είναι απλώς ανήσυχος, αφού ένα άπιαστο μέχρι τότε όνειρο έγινε πραγματικότητα: ταξιδεύει με τον πατέρα του στη Βενετία και του δίνεται έτσι η ευκαιρία να θαυμάσει από κοντά τα έργα του αγαπημένου του ζωγράφου.

Μελετώντας σε βάθος τον Tintoretto, τον El Greco, τον Μιχαήλ Δαμασκηνό, τον Zurbarán και τους σημαίνοντες Old Masters, o Νίκος Μόσχος έμαθε τη «φυσιολογία» της ζωγραφικής: μεταξύ άλλων, το κιαροσκούρο, την προοπτική απεικόνιση της φιγούρας (foreshortening), την απόδοση της ελαστικότητας της σάρκας, το πώς το χρώμα μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να δομηθεί η σύνθεση και να δημιουργηθεί ένας ρυθμός μέσα στον πίνακα. Αφού κατέκτησε τις απαραίτητες τεχνικές (οι σπουδές του στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας συνέβαλαν καθοριστικά ως προς αυτό), έπρεπε να δημιουργήσει μια εικονογραφία που να φέρει την προσωπική του σφραγίδα και να ανταποκρίνεται στην εποχή του. Αλλά ποια θεματολογία μπορεί να αποτυπώσει έναν «οπτικό κόσμο σε υπερτάχυνση» όπως είναι αυτός του 21ου αιώνα; Ποιες εικόνες επιλέγει ένας σύγχρονος ζωγράφος για να εκφράσει έναν κόσμο κορεσμένο από εικόνες; Και, κυρίως, πώς να ασκήσει μια ζωγραφική που να σέβεται εκείνη των προκατόχων του και να στέκεται αξιόπιστα απέναντί της;

Αφού μελέτησε και τους μεγάλους ζωγράφους του 20ού αιώνα –συγκεκριμένα εντρύφησε στην απόδοση της ανθρώπινης φιγούρας από τον Max Beckmann, τον Francis Bacon, τον Willem de Kooning, αλλά και στην εικονοκλαστική γλώσσα των σύγχρονων κόμικς – ο Μόσχος συνειδητοποίησε ότι, πρωταρχικά, η ζωγραφική είναι τρόπος ζωής.8 Επίσης, δεν άργησε να καταλάβει τη σημασία του αξιώματος «τα όμοια θεραπεύονται με τα όμοια». Έτσι, προκειμένου να αποδώσει όχι μία αλλά πολλές πραγματικότητες (τουτέστιν, μια πραγματικότητα που δομείται σε πολλαπλά επίπεδα (layers), όπως είναι αυτή που βιώνουμε τις τελευταίες δεκαετίες), υιοθέτησε στη ζωγραφική του έναν ομοιοπαθητικό τρόπο προσέγγισης.

Οι έξι πίνακες που παρουσίασε στην ατομική του στην γκαλερί Xippas το 2012 επιβεβαιώνουν με τον πλέον σαφή και ξεκάθαρο τρόπο αυτή την υπόθεση. Αν έπρεπε να συντάξουμε ένα λεξιλόγιο που να αποδίδει την αισθητική και την αίσθηση που αποπνέουν τα έργα του Μόσχου, θα επιλέγαμε ως πιο αντιπροσωπευτικές τις λέξεις «αμάλγαμα», «κράμα», «κυκεώνας», «συμφυρμός», «χοάνη». Υπάρχει, εν ολίγοις, μια πρόδηλη συσσώρευση-μείξη-παραμόρφωση αντικειμένων, σωμάτων και χώρων· υπάρχει έντονος θυμός, έξαρση και παροξυσμός, ίλιγγος και αδρεναλίνη, εκτόνωση και έκρηξη συναισθημάτων. Αρκεί να σταθεί κανείς στο μεγαλύτερο σε διαστάσεις έργο της έκθεσης, το μόνο που φέρει τίτλο, που ακούγεται μάλιστα ειρωνικός: Happy birthday to Me (Χρόνια μου πολλά). Στο κέντρο του πίνακα διακρίνονται δύο ίσως και τρεις γιατροί που εκτελούν χειρουργική επέμβαση σε μια άμορφη μάζα σιδερικών και ανθρωπίνων μελών – είναι αβέβαιο αν επιχειρούν να τα διαχωρίσουν ή να τα συγκολλήσουν. Από τη σύνθεση αυτή, στην οποία ο ζωγράφος συγκλώθει με αποφασιστική ακρίβεια τη σάρκα με τη μηχανή, δεν λείπουν οι εκφράσεις πόνου, οι χειρονομίες απόγνωσης και τα εκτοπλάσματα. Ταυτόχρονα, ακριβώς κάτω από τη μάζα χαίνει ένα βάραθρο έτοιμο να καταπιεί τους αναμεμειγμένους σε τούτο το μοιραίο συναπάντημα. Όπως αφήνει να εννοηθεί ο τίτλος του έργου, ο άμεσα εμπλεκόμενος εδώ είναι ο ίδιος ο καλλιτέχνης και ο άστατος ψυχισμός του: αν όντως έχουμε να κάνουμε με μια ημέρα γιορτής, αυτή δεν προκαλεί απλώς ανάμεικτα συναισθήματα, έχει εξελιχθεί σε εφιάλτη.

Σ’ αυτή τη ζωγραφική «σωματικού τρόμου» (body horror) αναμφισβήτητα εντυπωσιάζει η μπραβούρα του καλλιτέχνη, ο οποίος είναι σε θέση να αποτυπώσει μια στιγμή αγωνίας με την απαιτούμενη αποστασιοποίηση, με νηφαλιότητα και ψυχραιμία, όπως ακριβώς προϋποθέτει το λειτούργημα του χειρουργού που απεικονίζεται επί τω έργω. Πράγματι, στους πίνακες του Μόσχου οι φόρμες συγκρούονται χωρίς να διαλύονται και να εξαϋλώνονται, χωρίς να γίνονται εύκολος εξπρεσιονισμός ή επιδεικτικός φωτορεαλισμός – κι αυτή η λεπτή εξισορρόπηση μεταξύ τάξης και αταξίας, που παρεμπιπτόντως μας θυμίζει τη «μυστική ισορροπία» στα έργα του Jacopo, φανερώνει τη δυναμική της ζωγραφικής του Μόσχου και την ικανότητά του να ανασυντάσσει ευφυώς στοιχεία από την ιστορία της τέχνης, την ποπ κουλτούρα και τον κινηματογράφο.

Βέβαια, δεν είναι μόνο η ψυχολογία του Μόσχου που αποτυπώνεται στις πυκνοκατοικημένες συνθέσεις του. Η ζωγραφική του –μια ζωγραφική «σε σημείο βρασμού»– θίγει ερωτήματα φιλοσοφικά: για τη βία, τον ανθρωπισμό, τη συνύπαρξη. Η σύγκρουση των μορφών στους πίνακές του σχετίζεται άμεσα με την έννοια του μετανθρωπισμού (posthumanism), μεταφράζεται δηλαδή ως φιλοσοφική σύγκρουση για το μέλλον του ανθρώπου, συγκεκριμένα «την εξέλιξη του ανθρώπου μέσα από την επίδραση της γενετικής, της τεχνολογίας και των εμφυτευμάτων».9 Με τη ζωγραφική του ο Μόσχος φαίνεται να διερωτάται «Are Υou a Transhuman?», καλώντας παράλληλα τον θεατή να προβληματιστεί για ένα φλέγον ζήτημα που ταλανίζει επιστήμονες, φιλοσόφους και άλλους καλλιτέχνες.10 Πράγματι, ποιος μπορεί να αμφισβητήσει ότι εδώ και πολλά χρόνια ο αστικός ανθρωπισμός έχει εκλείψει; Όπως γράφει ο φιλόσοφος Peter Sloterdijk, και μάλιστα προ εικοσαετίας, το 1999: «Με την εμπέδωση του μαζικού πολιτισμού στον πρώτο κόσμο χάρη στα μαζικά μέσα που πρωτοεμφανίζονται μετά το 1918 (ραδιόφωνο) και μετά το 1945 (τηλεόραση) και ακόμη περισσότερο με τις σημερινές επαναστάσεις δικτύωσης, η συνύπαρξη των ανθρώπων στις σημερινές κοινωνίες έχει τεθεί σε νέες βάσεις, οι οποίες, όπως εύκολα μπορεί κανείς να δείξει, είναι μεταγραμματολογικές, μεταεπιστολογραφικές και κατά συνέπεια μεταανθρωπιστικές. Όποιος θεωρεί την πρόθεση μετά πολύ δραματική σε αυτές τις αναφορές θα μπορούσε να την αντικαταστήσει με το επίρρημα οριακά […]».11

Μια γρήγορη ματιά στη ζωγραφική του Νίκου Μόσχου αρκεί για να συμπεράνει κανείς ότι ο καλλιτέχνης λαμβάνει υπόψη του τα σφάλματα του ανθρωπισμού (άλλωστε αφετηρία αυτής της κριτικής είναι ο απανθρωπισμός) και θεωρεί τον φυσικό άνθρωπο ως είδος υπό εξαφάνιση. Ας δούμε όμως πιο αναλυτικά πώς ακριβώς εκφράζεται στη δουλειά του αυτή η οριακή, μετα-ανθρώπινη κατάσταση.

Ξεκινώντας από τα έργα που φιλοτεχνεί την περίοδο 2012-2015, παρατηρούμε ότι στο κέντρο κάθε πίνακα υπάρχει μια συμπαγής μάζα, σαν ένας πυρήνας έτοιμος να εκραγεί ή σαν ένας τεράστιος μαγνήτης που έχει συγκεντρώσει πάνω του ετερόκλητα στοιχεία. Αυτή η μάζα είναι μια γροθιά στο στομάχι και στο βλέμμα. Μπορεί να φαίνεται ακίνητη και αδρανής, αλλά μάλλον έχουμε να κάνουμε με μια στιγμή παύσης: ακριβέστερα, παραπέμπει σε σφιγμένη γροθιά που έχει σταματήσει λίγο πριν χτυπήσει τον θεατή στο πρόσωπο. Για παράδειγμα, ο πίνακας But it’s obvious του 2013 (αξίζει να σημειωθεί ότι από εκείνη τη χρονιά ο καλλιτέχνης αρχίζει να τιτλοφορεί τα έργα του) μας παρουσιάζει με ασυνήθιστο τρόπο ένα κλασικό θέμα, έναν ιππέα και το άλογό του. Αυτός ο απρόσωπος «Jockey της κολάσεως ή του θεάματος», όπως θα μπορούσαμε να τον ονομάσουμε, ανταγωνίζεται τον δυναμισμό και τη χάρη ενός αρχαίου ελληνικού αγάλματος. Μέσα από το χάος της εικόνας αναδεικνύεται κάτι αιθέριο: ο τροχός, το κεφάλι, το στόμα και η βουβή κραυγή σχηματίζουν μια αιωρούμενη μάζα που μοιάζει με ανθισμένο λουλούδι. Από την άλλη, στο Jack knows… (2013) τα πρόσωπα πληθαίνουν και συνωστίζονται ασφυκτικά σε έναν φαινομενικά κλειστό χώρο, σε κάποιο αστικό λεωφορείο ή τρένο. Τα χαρακτηριστικά των επιβατών είναι ευδιάκριτα, ακριβώς για να δείχνουν τη δυσφορία ή την απάθεια που τους δημιουργεί η συνύπαρξη. Ο καλλιτέχνης απεικονίζει αυτή τη συμβίωση ως κάτι αδύνατο και τρομακτικό, ως σκηνικό ανθρωποφαγίας, ενδεχομένως και παράνοιας, λες και οι επιβάτες αυτοί –αλλά και όσοι ενοικούν τους περισσότερους πίνακές του– είναι τρόφιμοι φρενοκομείου. Ο τίτλος, άλλωστε, του έργου απηχεί τη σκηνή από την ταινία Λάμψη του Kubrick όπου ο παράφρων συγγραφέας (Jack Nicholson) εκστομίζει το περίφημο «Here’s Johnny!», ακολουθούμενο από ένα ανατριχιαστικό χαμόγελο που έμελλε να μείνει στην ιστορία.

Για να θυμηθούμε τον Sartre, σ’ αυτά τα έργα ο Μόσχος αποδεικνύει ότι είναι ένας εκκεντρικός οικοδόμος: ένας ανορθόδοξος εργάτης που γκρεμίζει και χτίζει, ξαναγκρεμίζει και ξαναχτίζει, έως ότου μείνει ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα. Στο Tonight I’m gonna have a restless sleep και στο Tomorrow is too late (αμφότερα του 2013) ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί το στοιχείο του χρόνου (μια πρόβλεψη για το σήμερα και μια απαισιόδοξη σκέψη για το αύριο, αντίστοιχα) προκειμένου να αποτυπώσει το μετα-ανθρώπινο όραμά του. Εδώ ο πανδαμάτωρ χρόνος, που ισοπεδώνει και εξισώνει τα πάντα, προσδιορίζει αυτομάτως και τον ζωγραφισμένο χώρο. Μπορεί ο χώρος αυτός να αλλάζει σε κάθε σύνθεση, αλλά οι βασικές του ιδιότητες παραμένουν οι ίδιες: η θραυσματικότητα, η μετάλλαξη των σωμάτων και η εκρηκτική συγχώνευση υποκειμένων, μηχανών και αντικειμένων είναι αυτές που, μεταξύ άλλων, τον χαρακτηρίζουν.

Στο Portrait of an Intellectual (2013), στο Solidarity (2013) και στο Me vs The Blob - A safe fight (2014) υπάρχει ένας κοινός παρονομαστής κι αυτός είναι μια πολυθρόνα πάνω στην οποία εκτυλίσσεται η μάχη του αναπαριστώμενου υποκειμένου, του καλλιτέχνη εν προκειμένω, με τους δαίμονές του.12 Αντιπαραθέτοντας την αδιαίρετη μάζα με κάτι σταθερό και πολυσήμαντο (το συγκεκριμένο έπιπλο συμβολίζει την αδράνεια, την ανάπαυση, την περισυλλογή, την τηλεοπτική θέαση, αλλά και τη λήψη ιατρικού ιστορικού ασθενούς), το «λιώσιμο» επί της πολυθρόνας γίνεται εντονότερο. Η «ασφαλής μάχη» ανάμεσα στον ζωγράφο και στο The Blob (εμφανής αναφορά στα αμερικανικά B-movies) αποκτά επικές διαστάσεις και υποδηλώνει μια διάθεση αυτοσαρκασμού. Και πράγματι, όπως έχει δηλώσει ο Μόσχος σε συνέντευξή του, από το 2013 εισήγαγε στα έργα του και το μαύρο χιούμορ.

Εκτός από χιούμορ, είναι πρόδηλο ότι από το 2013 και μετά οι πίνακες του Μόσχου διαθέτουν μια πιο ζωντανή και ευρεία χρωματική γκάμα. Ωστόσο, η μετουσίωση του εσωτερικού σκότους, των εσωτερικών φαντασμάτων, ίσως κι ένα ορισμένο ανάθεμα (ας το ονομάσουμε αγανάκτηση, δυσαρέσκεια, επίκριση), παραμένουν.13 Όπως και το ερώτημα: «Τι ακριβώς συμβαίνει εδώ;» Εκείνο που τελικά δεν μπορείς να αμφισβητήσεις βλέποντας τα έργα του είναι η συγγένεια με το σύμπαν του Tintoretto. Και στους δύο υπάρχει δράση, αφήγηση, ένταση και δυναμισμός. Το βλέμμα σου, εν ολίγοις, εμπλέκεται σε μια περιπέτεια. Και οι ομοιότητες δεν τελειώνουν εδώ: στους πίνακές τους επικρατεί η συναίρεση προσώπων και πραγμάτων, όλες οι φιγούρες εγγράφονται σε ένα αρχιτεκτονικό σενάριο, αμφότεροι οι ζωγράφοι δημιουργούν συνθέσεις όπου ο χώρος καταρρέει και διαλύεται σε κομμάτια. Οι εικόνες τους είναι πολύπλοκες, εξεζητημένες, δύσκολο να διαβαστούν και να ταξινομηθούν. Τέλος, τους ενδιαφέρει η διάρκεια και ο χρόνος, το πώς η στιγμή περικλείει τον θεατή. Γράφοντας για τον Άγιο Γεώργιο, ο Sartre αναφέρεται στην ύπαρξης μιας χρονοπαγίδας στην οποία πέφτουμε, για τη συνάντησή μας με ένα ψεύτικο παρόν και για ένα περίεργο είδος μνήμης που συμβολίζει η ανάπαυση του πτώματος στον πίνακα – μια μνήμη «παρατεταμένη, για πάντα ίδια, άχρηστη».14

Ο Μόσχος έχει περιγράψει καλύτερα από τον καθένα το νόημα της δουλειάς του. Σε μια περιεκτική δήλωση, που αφορά τα έργα της περιόδου 2014-2015, αποκαλύπτει όσα θα ήθελε να γνωρίζει κανείς για τις «ζωγραφισμένες κατασκευές» του, «οι οποίες γεννήθηκαν από μοιραίες συγκρούσεις».15 Εκεί ο καλλιτέχνης αποδίδει την αποσπασματικότητα των μορφών στον χρόνο, «που μπροστά του εξισώνονται όλα». Επίσης, επισημαίνει ότι οι εικόνες του μοιάζουν με «μνημεία του ανθρώπου σε έκπτωση από καθετί ευγενές και ανώτερο». Ο καταγγελτικός λόγος του ζωγράφου απέναντι σε έναν ανασφαλή homo violens αποκτά σάρκα και οστά σε πολύ δυνατές συνθέσεις όπως το I heard a noise in the back yard while I was watching TV (2014), το The last bastion (2014), το The silent cliff (2014), το The Great White Thief (2015) και το You are already in the party (2015). Σε όλα αυτά τα έργα καμία μορφή δεν είναι ολοκληρωμένη, η μνήμη παρουσιάζεται απολιθωμένη, ο ακρωτηριασμός είναι πανταχού παρών. Αυτή η μορφική βία εκφράζει μια συγκεκριμένη αισθητική η οποία «επιδεικνύει το αντιτρομοκρατικό όραμα της τέχνης».16 Πρόκειται για μια εικονοκλαστική αισθητική με μεγάλη παράδοση και ιστορία, ιδίως στην τέχνη του 20ού αιώνα. Όπως υποστηρίζει ο Roger Dadoun, η αποσύνθεση των μορφών δεν είναι παρά μια μάχη ενάντια στην τάξη. «Κάθε ολοκληρωμένη μορφή» γράφει ο Dadoun «ασκεί, κατά κάποιον τρόπο, βία στο υποκείμενο, γιατί του επιβάλλει μια “τάξη” – ακόμα και αν πρόκειται για μια τάξη προορισμένη να απωθεί τη βία την οποία ασκούν το άμορφο και η αταξία».17 Αυτό σημαίνει ότι το μετα-ανθρώπινο, υβριδικό και τερατώδες σώμα στους πίνακες του Μόσχου δρα απελευθερωτικά: είναι ένα μη συμμορφούμενο σώμα, ανοιχτό σε ερμηνείες, ένα σώμα που αντιστέκεται στις εκάστοτε κοινωνικές επιταγές.18

Στο κείμενό του για την ενότητα «Inevitable Nature» (2016) ο Μόσχος επαναλαμβάνει κάτι που είχε υπογραμμίσει και το 2014: «αιτία και αποτέλεσμα συνυπάρχουν στην ίδια εικόνα».19 Η παρατήρηση αυτή, που μας θυμίζει έναν από τους στοχασμούς του Sartre για τον πίνακα του Tintoretto («τα πάντα πάνω στον καμβά του λαμβάνουν χώρα ταυτόχρονα»), συμπληρώνεται από την ακόλουθη: «Η μίξη ετερόκλητων στοιχείων, όπως π.χ. τα βράχια, οι μηχανές και μια στρώση σαντιγί, είναι μια μορφή σχολίου στην πολιτισμική εξέλιξη και τη διαρκή σχέση επιβίωσης και οργάνωσης μέσα στο περιβάλλον». Το σίγουρο είναι ότι στους οκτώ πίνακες που αποτελούν την ενότητα ο Μόσχος δεν σχολιάζει απλώς τη βία του ανθρώπου απέναντι στο περιβάλλον και τη συνακόλουθη καταστροφή της φύσης που επιφέρουν οι παρεμβάσεις του, όπως η ασταμάτητη και άστατη εξάπλωση των πόλεων ή τα κτίρια-εξαμβλώματα που ξεφυτρώνουν παντού σαν τα μανιτάρια. Ο καλλιτέχνης, κατά τη γνώμη μας, προχωρά σε έναν βαθύτερο σχολιασμό του όρου «τοπίο», τονίζοντας την εγγενή αμφισημία του.20 Επιπλέον, γνωρίζοντας ότι τα τοπία των Ολλανδών ζωγράφων του 17ου αιώνα έχουν συσχετιστεί με τη διαμόρφωση εθνικής ταυτότητας, είναι λογικό να αναρωτηθεί κανείς αν τα μνημειακά, αντι-νατουραλιστικά, εξωπραγματικά, φουτουριστικά τοπία που συνέλαβε με τη φαντασία του ο Μόσχος μάς λένε κάτι για την Ελλάδα της κρίσης. Παρότι ο καλλιτέχνης σπεύδει να διευκρινίσει πως τα τοπία του «δεν απεικονίζουν μια συγκεκριμένη στιγμή ή έναν συγκεκριμένο τόπο», η σειρά «Inevitable Nature» θα μπορούσε να ειδωθεί ως ένα αλληγορικό παραμύθι για μια χώρα και έναν λαό που έζησαν τη χαρά της ανοικοδόμησης και τον εφιάλτη της κατάρρευσης. Βέβαια, για να σεβαστούμε την υπόδειξη του Μόσχου, πολύ πιθανόν να ισχύει το ακριβώς αντίθετο και η τοπιογραφία που προτείνει να μη δείχνει καμία ιστορία. Για την ακρίβεια, όπως συμβαίνει και με το θέαμα των ερειπίων, αυτό που αντιλαμβανόμαστε κοιτώντας τα οκτώ τοπία του «είναι η αδυναμία μας να καταλάβουμε την ιστορία, μια ιστορία συγκεκριμένη, χρονολογημένη και βιωμένη».21

Μετά την ενότητα «Inevitable Nature», ο Μόσχος επέστρεψε εκ νέου στην επεξεργασία της ανθρώπινης μορφής, αν και με τρόπο διαφορετικό. Η συμπαγής ύλη, που συνήθως δέσποζε στο κέντρο κάθε πίνακα, τώρα δεν υπάρχει ή εμφανίζεται διασπασμένη. Η σύνθλιψη εξακολουθεί να έχει έντονη παρουσία, αλλά συνοδεύεται πια από ολόκληρες εικόνες και απεικάσματα. Σε έργα όπως το Tarzan, wake up!!! (2017) και το It’s getting better (2017) οι αναφορές στον κινηματογράφο είναι πρόδηλες. Γρήγορα όμως συνειδητοποιείς ότι ο ζωγράφος δεν αρκείται στην απλή παράθεση αναφορών. Αντιθέτως, προχωρά ένα βήμα παραπέρα και λειτουργεί ως σκηνοθέτης, χωρίζοντας τις συνθέσεις του σε διάφορα επεισόδια-σεκάνς.22 Δημιουργεί έτσι μια πορεία που κατευθύνει το βλέμμα του θεατή σε συγκεκριμένα πρόσωπα και συμβάντα. Η σχέση αυτών των έργων με την κινηματογραφική γλώσσα γίνεται πιο εμφανής, αν φέρει κανείς στον νου του πρώιμα αριστουργήματα του μέσου, όπως είναι η ταινία Το κοχύλι και ο κληρικός (1928) της Germaine Dulac σε σενάριο του Antonin Artaud. Το πλάνο με το διχοτομημένο κεφάλι ή το μεγεθυμένο μάτι που ενσωματώνεται στο τοπίο (μέσω του εφέ της διπλής έκθεσης) εκφράζουν έναν ποιητικό παροξυσμό που απαντάται και στις ζωγραφικές φιλμοκατασκευές του Μόσχου.

Στο βιβλίο Ο πολιτισμός πηγή δυστυχίας (1930) ο Freud αποφάνθηκε ότι «ο άνθρωπος έχει γίνει ένα είδος προσθετικού Θεού».23 Σύμφωνα με τον ιστορικό τέχνης Hal Foster, αυτή η φράση αποτυπώνει όσο καμία άλλη το άγχος, την απώλεια, τα ναρκισσιστικά τραύματα και τις φαλλικές φαντασιώσεις που χαρακτηρίζουν πολλούς μοντερνιστές καλλιτέχνες.24 Τα έργα του Μόσχου αντανακλούν μια δυσφορία απέναντι στον πολιτισμό του μετανθρωπισμού, στην ακόρεστη επιθυμία του ανθρώπου για μεταμόρφωση και εξέλιξη. Στο Every single Tlazolteotl (2018) ένας ηλικιωμένος άντρας, ένας μικρός προσθετικός θεός, προβάλλει μέσα απ’ τα σκέλια της θεάς Τλαζολτέοτλ των Αζτέκων. Το τοπίο στα αριστερά της θεάς είναι ειδυλλιακό, ένα μαγευτικό ηλιοβασίλεμα εμπεριέχεται στη σκηνή, κυριολεκτικά και μεταφορικά. Έξω απ’ αυτή απλώνεται η νύχτα, γεγονός που φανερώνει έναν αναχρονισμό. Όπως υπονοεί η τέντα –η οποία μας παραπέμπει στον πίνακα Όνειρο του Κωνσταντίνου (1464) του Piero della Francesca– βρισκόμαστε μπροστά σε ένα όραμα, σε μια αποκάλυψη. Η θεότητα της γονιμότητας, αλλά και του εξαγνισμού από καθετί βρώμικο και άρρωστο, φέρνει στον κόσμο έναν άνθρωπο ώριμο, πολυμήχανο, κι όμως ανίκανο να εκφέρει λόγο.

Η κουλτούρα του κολάζ κυριαρχεί και στο FTW (2018). Ο αινιγματικός τίτλος αποδίδει ιδεωδώς το περιεχόμενο της εικόνας. Συγκεκριμένα ο Μόσχος αντιστρέφει το ακρωνύμιο μιας φράσης που δηλώνει έκπληξη ή αμφιβολία (WTF - What Τhe Fuck) και την οποία εκφέρουμε όταν κάτι μας σοκάρει. Το μήνυμα του καλλιτέχνη προς τον εαυτό του, ενδεχομένως και προς τον θεατή των έργων του, μοιάζει να είναι το εξής: Μην αναλώνεις τον πολύτιμο χρόνο σου σε αδιέξοδες σκέψεις και κοινοτοπίες. Αγνόησε τυχόν ερωτήματα που σε μπλοκάρουν συναισθηματικά, κοίτα την ουσία, την αλήθεια των πραγμάτων. Και σ’ αυτόν τον πίνακα έχουμε δύο κεντρικές μορφές, ας τις πούμε ανθρώπινες, που με κάποιον τρόπο αλληλεπιδρούν μεταξύ τους. Αριστερά διακρίνεται ένας άντρας σε μια περίεργη, γλυπτική πόζα, ο οποίος κρατά με το δεξί του χέρι μια οδοντοστοιχία (ο Μόσχος μάς αποκάλυψε ότι πρόκειται για υπαρκτό πρόσωπο, είναι ένας οδοντοτεχνίτης που μένει κοντά στο εργαστήριο του καλλιτέχνη στον Νέο Κόσμο). Το αριστερό του μάτι καλύπτεται από έναν διαγνωστικό φακό, ενώ με το δεξί του χέρι αγγίζει το πρόσωπο του «ασθενή» του: ένα τεράστιο ομοίωμα του γνωστού αμερικανού πολιτικού Joe Biden. Δεν είναι σίγουρο αν ο οδοντοτεχνίτης έχει μόλις αφαιρέσει την οδοντοστοιχία του Biden –αφαιρώντας του έτσι τη δυνατότητα ομιλίας– ή αν είναι έτοιμος να τη χώσει εις το χαίνον στόμα αυτού (του δράκοντος) που ενσαρκώνει τον «κενό λόγο». Από μια άποψη, θα μπορούσε να αναζητήσει κανείς αναλογίες, ομοιότητες και διαφορές με τον πίνακα President Elect (1960-61/1964) του James Rosenquist, όπου ο ζωγράφος αντιγράφει ένα πορτρέτο του JFK και το αντιπαραθέτει με άλλα ετερόκλητα στοιχεία. Αλλά οι προθέσεις και η ευαισθησία (sensibility) του Μόσχου πόρρω απέχουν από εκείνες των καλλιτεχνών της Pop Art. Στο δεξί μέρος του FTW, σε ένα άλλο επίπεδο, κι αφού το βλέμμα σου διασχίσει εγκάρσιες τομές ανατομίας, συναντάς ένα κατάκοιτο ανθρωπόμορφο πλάσμα που φράζει έναν δασικό δρόμο. Περιέργως, η ανάπαυση αυτού του πτώματος κάτι μας θυμίζει. Ίσως σοβεί κι εδώ ένα περίεργο είδος μνήμης, «παρατεταμένης και άχρηστης», όπως αυτή που αναγνώρισε ο Sartre στον Άγιο Γεώργιο του Tintoretto. Σε κάθε περίπτωση, ο Γάλλος φιλόσοφος μας άνοιξε τα μάτια και, εκ των πραγμάτων, υποδεικνύει ποια είναι τα συμπεράσματα της ανάγνωσης που επιχειρήσαμε εδώ. Πέρα από τρόπος ζωής, η ζωγραφική είναι μια ηθική δραστηριότητα, και τα έργα του Νίκου Μόσχου –έργα που αποδεικνύουν ότι η σχέση μας με τον κόσμο είναι από δύσκολη έως ανυπόφορη–25 μας πείθουν ότι ο καλλιτέχνης υπερασπίζεται αυτή την ιδέα με πάθος και αφοσίωση.

Χριστόφορος Μαρίνος

1 Το 1957 είχε δημοσιευτεί ένα ακόμη κείμενο του Sartre για τον Jacopo Robusti Tintoretto. Βλ. «Le Séquestré de Venise», στο Les Temps Modernes (no. 141, Νοέμβριος). Ενδιαφέρον έχει ότι ο τίτλος του πίνακα, που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, αποδίδεται στα ελληνικά διαφορετικά: Ο Άγιος Γεώργιος σκοτώνει τον Δράκο (c. 1555).
2 Jean-Paul Sartre, «St George and the Dragon», στο Between Existentialism and Marxism, translated by John Matthews, εκδ. Verso, Λονδίνο-Νέα Υόρκη 2008, σ. 181.
3 Στο ίδιο, σ. 182.
4 Στο ίδιο, σ. 182.
5 Στο ίδιο, σ. 184.
6 Στο ίδιο, σ. 186.
7 Στο ίδιο, σ. 189.
8 Η φράση «Painting is a way of living» ανήκει στον Willem de Kooning.
9 Βλ., για παράδειγμα, το άρθρο «Μετανθρωπισμός: Η φιλοσοφική σύγκρουση για το μέλλον του ανθρώπου», Η Καθημερινή, 13 Αυγούστου 2013, διαθέσιμο ηλεκτρονικά στη διεύθυνση http://www.kathimerini.gr/49998/article/politismos/arxeio-politismoy/metan8rwpismos-h-filosofikh-sygkroysh-gia-to-mellon-toy-an8rwpoy (πρόσβαση: 20/5/2018).
10 Το πιο γνωστό παράδειγμα ήταν η επιδραστική έκθεση Post-Human (1992) που επιμελήθηκε ο Jeffrey Deitch και διοργάνωσε το Ίδρυμα ΔΕΣΤΕ.
11 Peter Sloterdijk, Κανόνες για το ανθρωποπάρκο. Απάντηση στην Επιστολή για τον ανθρωπισμό του Martin Heidegger, μτφρ. Λευτέρης Αναγνώστου, εκδ. Scripta, Αθήνα, 2001, σ. 15.
12 Η «μάχη» αυτή θα κορυφωθεί με την αυτοπροσωπογραφία Trampling down death by death, που θα ζωγραφίσει τρία χρόνια αργότερα, το 2017.
13 «Η δημιουργική διαδικασία ενός ανθρώπου» λέει ο συγγραφέας Δημήτρης Δημητριάδης «αποσκοπεί στην σταδιακή μετουσίωση του σκότους, του ζόφου που έχει κανείς μέσα του ως συσκοτισμένη συνείδηση. Στον μετασχηματισμό του ζόφου αυτού σε έργο» […] Πρόκειται για μία τρομερή μάχη. Για την τρομερότερη σύγκρουση. Για την πιο επίφοβη συνάντηση. Αλλά είναι και μία λύτρωση αυτός ο μετασχηματισμός. Είναι μια κάθαρση». Δημήτρης Δημητριάδης, Το πέρασμα στην άλλη όχθη. Συζητήσεις με τον Γιώργο Καλιεντζίδη, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2005, σ. 90-91.
14 Βλ. Jean-Paul Sartre, «St George and the Dragon», σ. 182.
15 Το κείμενο περιλαμβάνεται στην έκδοση Nikos Moschos, που κυκλοφόρησε με αφορμή τη συμμετοχή του καλλιτέχνη στο SWAB BARCELONA. International Contemporary Art Fair, τον Οκτώβριο του 2014. Ο τίτλος της έκθεσης ήταν Ο γάμος της σάρκας και της μηχανής.
16 Roger Dadoun, Η βία. Δοκίμιο για τον “homo violens”, μτφρ. Νικόλας Σεβαστάκης, εκδ. Scripta, Αθήνα 1998, σ. 92.
17 Στο ίδιο, σ. 92.
18 Βλ. Δήμητρα Μακρυνιώτη (επιμ.), Τα όρια του σώματος. Διεπιστημονικές προσεγγίσεις, εκδ. νήσος, Αθήνα 2004.
19 Βλ. την έκδοση Nikos Moschos. Inevitable Nature, που κυκλοφόρησε με αφορμή τη συμμετοχή του καλλιτέχνη με την γκαλερί Ena στη φουάρ SWAB της Βαρκελώνης, από τις 29 Σεπτεμβρίου μέχρι τις 2 Οκτώβριου 2016.
20 Όπως γράφει η Ann Gallagher, ο όρος «τοπίο» περιέχει μια αμφισημία γιατί «αναφέρεται τόσο στην αντίληψη μιας σκηνής όσο και στην αναπαράστασή της – είναι το περιβάλλον που συναντάμε αλλά και η ερμηνεία του σε μια εικόνα, σε λέξεις ή ήχο». Βλέπε το κείμενο της Gallagher στον κατάλογο της έκθεσης Landscape, The British Council, Λονδίνο 2000, σ. 5.
21 Marc Augé, Πού χάθηκε το μέλλον;, μτφρ. Ξανθίππη Τσελέντη, Πολύτροπον, Αθήνα 2008, σ. 57.
22 Η σχέση του έργου του με τη σκηνοθεσία επισημαίνεται από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Συζήτηση με τον Νίκο Μόσχο, Αθήνα, 1 Απριλίου 2018.
23 “Man has, as it were, become a kind of prosthetic God. When he puts on all his auxiliary organs he is truly magnificent; but those organs have not grown on to him and they still give him much trouble at times”. Sigmund Freud, Civilization and Its Discontents (1930), μτφρ. από τα γερμανικά: James Strachey, W.W. Norton & Company Inc, Νέα Υόρκη 1962, σ. 38-39.
24 Βλ. Hal Foster, Prosthetic Gods, The MIT Press, Λονδίνο και Κέιμπριτζ, Μασαχουσέτη 2004, σ. xii.
25 Υιοθετούμε εδώ έναν συλλογισμό του Δημήτρη Δημητριάδη: «Πάντως, χωρίς αυτοβιογραφία, δηλαδή χωρίς προσωπική ζωή, δεν είναι δυνατόν να δημιουργηθεί έργο. Το έργο είναι η κατάληξη· η αφετηρία είναι αυτά που φέρει και υποφέρει κανείς μέσα στον κόσμο. Κι αυτό σημαίνει ότι ποτέ ο κόσμος, ή η ζωή ή όπως αλλιώς θέλεις πες το, δεν ήταν καλός με τον άνθρωπο. Τα έργα αποδεικνύουν ότι πάντα η σχέση του ανθρώπου με τον κόσμο ήταν από δύσκολη έως ανυπόφορη». Βλ. Το πέρασμα στην άλλη όχθη, εκδ. Άγρα, Αθήνα 2005, σ. 104.